Марина Цветаева ТРАГИЧЕСКАЯ МУЗАЕй был дан дар – сильный, непреодолимый и невыносимо трагический. Невозможно понять, вырос этот трагизм из всех несчастий ее жизни или наоборот – ее жизнь стала трагедией под влиянием ее – изначально темного – поэтического дара… У

Марина Цветаева И не жалость: мало жил. И не горечь: мало дал. Много жил - кто в наши дни жил Дни: все дал, - кто песню

Была ли Марина Цветаева верующей? Меня иногда спрашивают: была ли Марина Ивановна верующей? По-моему, определенно – да. Но, конечно, не в каком-нибудь узкоконфессиональном смысле.Основываю я свое мнение на том, что она с большим уважением относилась к людям,

Анна Ахматова и Марина Цветаева

К онец XIX века принес России четыре удивительных года.
В 1889-м родилась Анна Ахматова.
В 1890-м - Борис Пастернак.
В 1891-м - Осип Мандельштам.
В 1892-м - Марина Цветаева.

Каждый год выдавал по гению. И что, может быть, самое удивительное: судьба распорядилась поровну - из четырех поэтов - две женщины, женщины - ПОЭТЫ, а не поэтессы. На этом настаивали обе: и Анна Ахматова, и Марина Цветаева. (Поэтесса - понятие психологическое, и вовсе не зависит от величины таланта...)

Две звезды, две планеты (уже открыты и названы их именами). До них пока не было дано подняться ни одному женскому имени в литературе. Два поэта, две женщины, две судьбы, два характера…

Анна Ахматова (Горенко) родилась 23 июня 1889 года в пригороде Одессы «Большой Фонтан», в семье морского инженера. Она была третьей из шестерых детей. Когда ей исполнилось одиннадцать месяцев, семья переехала под Петербург: сначала в Павловск, потом - в Царское Село. Это место навсегда освятилось для Ахматовой именем великого Пушкина. Летом ездили к Черному морю. В одиннадцать лет девочка тяжело заболела, еле выжила, и на какое-то время оглохла. С этого момента стала писать стихи.

Родилась 8 октября 1892 года в Москве, в семье профессора. Детство провела в Москве, в Тарусе (между Серпуховом и Калугой), в швейцарских и немецких пансионах; в Ялте: мать болела туберкулезом, и все переезды были связаны с ее лечением. Училась музыке: мать хотела видеть ее пианисткой. По-видимому, лет в девять-десять уже сочиняла стихи - к неудовольствию матери. Детей было четверо: от первого брака И. В. Цветаева - дочь и сын, и от второго - Марина и ее младшая сестра - Анастасия. Когда сестрам было четырнадцать и двенадцать лет, мать умерла от чахотки. (Чахотка царила и в семье Горенко: две сестры Анны Ахматовой погибли от этой болезни.)

Детство той и другой было печальным: «И никакого розового детства», - сказала Ахматова, - то же могла сказать и Цветаева.

Анна Горенко была тоненькой, изящной и болезненной девочкой - девушкой - дружила с морем, плавала, как рыба; отец в шутку звал ее «декаденткой». Марина в детстве и отрочестве отличалась неплохим здоровьем, была полновата, румяна, застенчива. К морю, которое впервые увидела в детстве, не привыкла никогда, не полюбила, - не оправдав тем самым свое имя Марина («морская»).

В ранней юности обе мечтали о любви. Анна Горенко в семнадцать лет безнадежно влюбилась в петербургского студента Владимира Голенищева-Кутузова, все время мечтала о встрече с ним, много плакала, даже падала в обмороки (здоровье ее всю жизнь было очень слабое). Между тем еще несколько лет назад, когда ей было всего четырнадцать или даже чуть меньше, в нее влюбился будущий поэт Николай Гумилев. Позже он несколько раз делал ей предложение, но она отказывала; есть сведения, что он дважды пытался покончить с собой. Но она не любила его; по-видимому, все ее душевные силы были истрачены на безответную любовь к Голенищеву-Кутузову.

Об этой ее любви свидетельствуют несколько писем 1907 года к С. В. фон Штейну, мужу ее старшей сестры. Они единственны в своем роде. Никогда позже ни в стихах, ни в прозе, ни в письмах Анна Горенко (будущая Анна Ахматова) не выражала так бурно, так «напрямую» любовные чувства. С той поры, постоянно совершенствуясь, ее любовная лирика словно бы уйдет «за занавес», музыка стиха никогда не превысит «полутонов» - и всегда будет печальной...

А за Гумилева она все-таки вышла - когда ей был 21 год: в 1910-м. Но счастья у них не получилось. Ведь оба были личностями, оба были поэтами. По гениальному слову Марины Цветаевой:

Не суждено, чтобы сильный с сильным
Соединились бы в мире сём...

Каждый хотел быть сам по себе. Гумилев не мог жить без путешествий, надолго уезжал. Она же погрузилась в творчество: писала свою первую книгу «Вечер», которая принесет ей славу...

У Марины Цветаевой все было иначе. Познав «трагическое отрочество» (ее собственные слова), она теперь переживала «блаженную юность». Но до «блаженной юности», еще будучи гимназисткой, она успела написать множество стихов. В 1910 году, когда Ахматова вышла замуж, Цветаева уже выпустила в свет первый стихотворный сборник: «Вечерний альбом». А в следующем, 1911 году, познакомилась со своим будущим мужем - Сергеем Эфроном. Ей было восемнадцать лет, ему - семнадцать. Это был союз на всю жизнь, несмотря на сложные перипетии судьбы и отношений. И права была дочь Цветаевой, когда говорила, что Сергей Эфрон был единственным человеком, которого Марина Цветаева любила по-настоящему. «Я прожила с ним 30 лет и лучшего человека не встретила», - так напишет она незадолго до кончины.

В 1912 году вышел сборник стихов «Вечер». Имя автора: «Анна Ахматова» - псевдоним, который Анна Горенко взяла по имени своего татарского предка, хана Ахмата; имя Анна ей дали в честь бабушки. Эта книга любовной лирики уже была гармонична и совершенна; в стихах не было ничего детского; они принадлежали перу зрелого, сформировавшегося поэта, и уже тогда были истинными творениями Анны Ахматовой.

Осенью того же года у Ахматовой и Гумилева родился сын Лев.

1912 год знаменателен и для Марины Цветаевой. Она соединяет свою судьбу с Сергеем Эфроном; осенью появляется на свет их дочь Ариадна; и в этом же году - выходит вторая книга стихов «Волшебный фонарь». Несмотря на несомненные приметы большого таланта, эта книга тоже еще незрелая. Но поэзия Цветаевой, ее поэтический «почерк», теперь начинает очень быстро развиваться и меняться. Она создаст стихи, настолько несходные по творческой манере, что, кажется, они принадлежат разным поэтам. «Почему у Вас такие разные стихи? - Потому что годы разные», - напишет она. И еще: «Из меня можно выделить по крайней мере семь поэтов» (это она скажет в 30-е годы).

Стихи Ахматовой (их духовный, психологический смысл, драматизм и т. д.) тоже будут меняться в зависимости от времени. Но то, что принято обозначать как ФОРМА, - останется до самого конца гармонической, классически-ясной. Анна Ахматова - поэт пушкинской школы.

Хорошо сказал о поэтическом и психологическом различии той и другой известный русский эмигрантский исследователь литературы Константин Мочульский - еще в 1923 году:

«Цветаева всегда в движении; в ее ритмах - учащенное дыхание от быстрого бега. Она как будто рассказывает о чем-то второпях, запыхавшись и размахивая руками. Кончит - и умчится дальше. Она - непоседа. Ахматова - говорит медленно, очень тихим голосом; полулежит неподвижно; зябкие руки прячет под «ложноклассическую» (по выражению Мандельштама) шаль. Только в едва заметной интонации проскальзывает сдержанное чувство. Она - аристократична в своих усталых позах. Цветаева - вихрь, Ахматова - тишина... Цветаева вся в действии - Ахматова в созерцании...»

Ахматова и Цветаева были резко противоположны, полярны, - и прежде всего, по своим природным качествам, которые даются от рождения и остаются неизменными.

Прежде всего, каждой был отмерен свой жизненный срок; Ахматова немного не дожила до 77 лет, Цветаева - до 49-ти. Между тем литературное наследие Цветаевой значительно обширнее, нежели ахматовское.

Одна из важнейших загадок природы состоит в запасе энергии, по-разному отпущенной каждому человеку. У Анны Ахматовой эта энергия была гармонично распределена на протяжении ее долгой - притом весьма трагической, жизни - и не иссякала до последнего дня. Я не говорю уже о ее слабом здоровье, о постоянных болезнях с юных лет (слабые легкие и сердце). Откуда и возник классический образ полулежащей Ахматовой, запечатленный на фотографиях и рисунках Модильяни.

Представить в подобной позе Марину Цветаеву немыслимо. Недаром она называла свое здоровье железным: имела крепкое сердце, была неутомимым ходоком, спала мало, и ранним утром спешила к письменному столу. И исписывала десятки столбцов вариантов рифм, слов, строк, не щадя сил, потому что они (до поры до времени) не предавали ее.

Но люди, наделенные необычайной творческой, психической энергетикой, никогда долго не живут. Я имею в виду не болезни, от которых никто не застрахован. Просто мощная, бурная энергия у таких людей так же бурно и мгновенно обрывается. Так было с Мариной Цветаевой, о самоубийстве которой существует множество различных неумных версий. В то время как о самом главном почему-то не говорят: о том, что жизненная сила, психическая энергия иссякает. Цветаева ушла из жизни, убедившись, что она больше ничего не может: ее воля к жизни иссякла.

Здесь, вероятно, уместно будет сказать об отношении обоих поэтов к смерти. (Тот факт, что и у Ахматовой, и у Цветаевой в юности были попытки самоубийства - ни о чем не говорит; речь идет о закате жизни: зрелость Цветаевой, старость Ахматовой).

Когда жуткие обстоятельства стали неотвратимо и явно уничтожать мощный цветаевский дух, она написала такие строчки:

Пора снимать янтарь,
Пора менять словарь,
Пора гасить фонарь
Наддверный...

Она всегда знала, что уйдет из жизни. Рано или поздно. Вопрос был только во времени. Ахматова, невзирая ни на какие обстоятельства, никогда бы добровольно не ушла из жизни. Но в старости она, по-видимому, часто думала о смерти, не боясь ее, принимая как неизбежную данность. Об этом она говорит в нескольких своих стихотворениях.

Но продолжу, однако, сопоставление жизненных, творческих, психологических обстоятельств.

Анна Ахматова выпускает вторую книгу стихов: знаменитые «Чётки»; множество раз они будут переизданы. В 1918 году разводится с Н. Гумилевым. (Их сын Лев воспитывался в новой семье.) Цветаева, которая впервые прочла стихи Ахматовой, по-видимому, в 1912 году, увлеклась ее поэзией, а также личностью, стоявшей за стихами. Она сотворила себе образ «роковой красавицы», называла ее «Музой Плача» и «Златоустой Анной всея Руси». Очень хотела встретиться и отправилась в 1916 году в Петербург с чувством и желанием соперничества: Москва против Петербурга. Но встреча не состоялась: Ахматова болела и находилась в Царском Селе. Впоследствии, когда Цветаева будет писать ей восторженные письма, Ахматова отнесется к ним с присущей ей сдержанностью. В этих, можно сказать, неравноправных отношениях, пожалуй, сильнее всего выявился контраст натур Ахматовой и Цветаевой. И здесь нужно говорить о такой важнейшей вещи, как любовь - в жизни, а значит, и в творчестве обеих.

Слово любовь для Марины Цветаевой ассоциировалось со словами Александра Блока: тайный жар. Тайный жар - это состояние сердца, души, - всего существа человека. Это - горение, служение, непрекращающееся волнение, смятение чувств. Но самое всеобъемлющее слово все-таки - любовь. «Когда жарко в груди, в самой грудной клетке... и никому не говоришь - любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это - любовь», - писала Цветаева, вспоминая свои детские переживания.

Она утверждала, что начала любить, «когда глаза открыла». Это чувство, состояние тайного жара, любви - мог вызвать исторический или литературный герой («ушедшие тени»), какое-нибудь место на земле, - например, городок Таруса на Оке, где прошли лучшие месяцы в детстве; и, конечно, конкретные люди, встреченные в жизни. «Пол и возраст ни при чем», - любила повторять Цветаева. И на этих живых, реальных людей она, не зная меры, обрушивала весь шквал своих чувств. И «объект» подчас спасался бегством. Он не выдерживал раскаленной атмосферы страстей, требований, которые Цветаева предъявляла к нему. Потому-то она и говорила, что умершего, «ушедшую тень» легче любить, что «живой» никогда не даст себя любить так, как нужно ей; живой хочет сам любить, существовать, быть. И даже договаривалась до того, что ответное чувство в любви для нее, для любящей - помеха. «Не мешай мне любить тебя!» - записывает она в дневнике. Ее открытость, распахнутость отпугивала мужчин, и она это понимала и признавала: «Меня любили так мало, так вяло».

Ахматова, как уже было сказано, познала в юности сладкую отраву безответной любви, а с другой стороны - любовь к себе, на которую не могла ответить. С ранних лет у нее было множество поклонников, но, пожалуй, никто не смог вызвать в ней костер «тайного жара», подобного цветаевскому.

Ахматова обладала поразительной внешностью. Современник, поэт Георгий Адамович, знавший ее смолоду, вспоминает: «Теперь, в воспоминаниях о ней, ее иногда называют красавицей: нет, красавицей она не была. Но она была больше, чем красавица, лучше, чем красавица. Никогда не приходилось мне видеть женщину, лицо и весь облик которой повсюду, среди любых красавиц, выделялся бы своей выразительностью, неподдельной одухотворенностью, чем-то сразу приковывавшим внимание. Позднее в ее наружности отчетливее обозначился оттенок трагический... когда она, стоя на эстраде... казалось, облагораживала и возвышала все, что было вокруг... Бывало, человек, только что ей представленный, тут же объяснялся ей в любви».

Облик Ахматовой просился на портрет; художники, что называется, «наперебой» писали ее: А. Модильяни, Н. Альтман, О. Кардовская - это только до 1914 года! Кардовская записала в дневнике: «Я любовалась красивыми линиями и овалом лица Ахматовой и думала о том, как, должно быть, трудно людям, связанным с этим существом родственными узами. А она, лежа на своем диване, не сводила глаз с зеркала, которое стоит перед диваном, и она на себя смотрела влюбленными глазами. А художникам она все же доставляет радость любования - и за то спасибо!»

Так, с молодых лет, родился образ Анны Ахматовой: образ «роковой», печальной женщины, которая, помимо даже собственной воли, не прикладывая никаких усилий, покоряет мужские сердца. Чувствуя это, юная Ахматова написала стихотворение (ей было 17 лет):

Я умею любить.
Умею покорной и нежною быть.
Умею заглядывать в очи с улыбкой
Манящей, призывной и зыбкой.
И гибкий мой стан так воздушен и строен,
И нежит кудрей аромат.
О, тот, кто со мной, тот душой неспокоен
И негой объят...

Я умею любить. Я обманно-стыдлива.
Я так робко-нежна и всегда молчалива.
Только очи мои говорят...
...
И в устах моих - алая нега.
Грудь белее нагорного снега.
Голос - лепет лазоревых струй.
Я умею любить. Тебя ждет поцелуй.

В дальнейшем это «кокетство» Ахматова не пустит на порог своей лирики; там будут царить полутона и все чувства будут пребывать как бы за сценой, за занавесом:

Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
(«Песня последней встречи», 1911)

Много лет спустя Цветаева с восторгом писала об этом стихотворении: «Ахматова... одним росчерком пера увековечивает исконный нервный жест женщины и поэта, которые в великие мгновенья жизни забывают, где правая и где левая - не только перчатка, а и рука, и страна света... Посредством... поразительной точности деталей утверждается... целый душевный строй...»

Но это - восхищение формой, точностью поэтического образа. Восхищение чуждым. Ибо ахматовская сдержанность была полярно противоположна цветаевской безудержности. Весь «любовный крест», всю гору любви лирическая героиня, - а значит, и сам поэт - берет на себя. Так было не раз в жизни Цветаевой. И с роковой неизбежностью все завершалось одним: разочарованием, даже, порой - презрением. Ее дочь Ариадна говорила, что всякое увлечение матери кончалось тем, что, перестрадав, она развенчивала своего недавнего кумира, убедившись, что он - слишком мелок, ничтожен.

Портрет Анны Ахматовой

Е сли Анну Ахматову бесспорно считают олицетворением женственности, то по отношению к Марине Цветаевой существуют два прямо противоположных мнения. Что такое ее максимализм? Одни находят его сугубо женским свойством, доведенным почти до крайнего предела. Другие, наоборот, приписывают эту склонность к «захватничеству», «собственничеству» в любовных чувствах некоему мужскому, активному началу. Как бы там ни было, Цветаева мужественно признавалась, что не нравится мужчинам. Да и как могло быть иначе, когда она не скрывала, что считает их слабыми, неспособными к сильным чувствам? Своих незадачливых знакомых, в которых разочаровалась, она выводила в стихах и поэмах. Так возникали образы «комедьянта», маленького, вечно спящего царевича в поэме «Царь-девица» и т. д. Речь, однако, сейчас не о творчестве.

Для Анны Ахматовой мужчины всегда оставались «поклонниками», - чему я сама была живым свидетелем. Причина, думается мне, была в том, что Ахматова никогда не переставала быть женщиной. Тоненькая, грациозная в молодости, «роковой» она оставалась всегда. Сильно располнев, огрузнев в старости, она превратилась... в королеву. Величавая осанка в сочетании, казалось бы, с несочетаемым свойством: крайней простотой обращения, - делали из нее фигуру неизменно обаятельную для всех, кто с нею общался, включая автора этих строк.

Однако для того, чтобы более или менее исчерпывающе сопоставлять эти два поэтических характера - Ахматовой и Цветаевой, - необходимо поместить их в «контекст» событий, исторических и житейских. История России, наложившаяся на личности обеих, продиктовала им выбор своей судьбы.

Летом или осенью 1917 года, во время империалистической войны, человек, небезразлично относившийся к Ахматовой, по-видимому, предложил ей уехать. Она отвергла это предложение в стихотворном ответе осенью 1917 года, а в следующем году напечатала стихотворение не полностью - вторую его часть - и оно, после октябрьского переворота, стало звучать весьма патриотически, а главное - политически безупречно:

Мне голос был. Он звал утешно.
Он говорил: «Иди сюда,
Оставь свой край, глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
...
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.

Дело было не в патриотизме и тем более не в политике. Просто есть люди - космополиты по душевному складу; к ним Анна Ахматова не принадлежала. Заграницу она знала в молодые годы; по-видимому, жизнь там не прельщала ее по неким неисповедимым внутренним, творческим причинам. Она была русским, и только русским поэтом, и с каждым годом это выявлялось в ней все сильнее. Она приговорена была Жизнью нести свой крест у себя дома, в «краю глухом и грешном», в России, где с каждым годом становилось жить все невыносимее. Как верно утверждает лучшая исследовательница жизни и творчества Ахматовой англичанка Аманда Хейт, поэт пытался укрыться, спастись от невзгод в семейной жизни, но безуспешно. Союзы с мужчинами, любившими Ахматову, и для которых она пыталась стать верной спутницей, рушились так же, как рушилась, уродовалась сама жизнь. Нужно было не рождаться поэтом, чтобы обрести подобие дома на родине. «Роковая» женщина не создана для быта; более того, при соприкосновении с бытом она искажается, - так же, как и ее партнеры.

Существование Анны Ахматовой после октябрьского переворота являет собой страшную картину.

Портрет Марины Цветаевой

То же можно сказать и о Марине Цветаевой; ее жизнь в так называемой «послереволюционной» Москве достаточно известна... Когда она узнала, что Сергей Эфрон остался в живых, находится в Турции и едет в Прагу, она, не раздумывая, начала собираться в дорогу, обмирая от ужаса, - вдруг поездка не состоится... Она уезжала с тяжелым сердцем: она потеряла в Москве младшую дочь, погибшую от голода; она ехала «в никуда». Но она ехала к мужу; без него она не мыслила жизни.

И, что особенно важно: ее творческая энергия была настолько мощной, что она буквально ни на день не прекращала писать (стихи, дневники, письма). Приехав в мае 1922 года в Берлин, еще не встретившись с Сергеем Эфроном, который задерживался в Праге, она сразу же ощутила прилив творческих сил, импульс, невольно посланный человеком, захватившим ее воображение, - и полился поток лирических стихотворений... А то обстоятельство, что произошло все это не «дома», а на «чужой стороне», - не имело значения. Отрыв от родины никогда не скажется на цветаевском творчестве.

Если Ахматова вырастала в поэта России, если она несла в себе свою эпоху (ее потом так и звали: «Эпоха»), то Цветаева-поэт превращалась как бы в «гражданина Вселенной». Недаром ей были близки слова Каролины Павловой:

Я - вселенной гость,
Мне повсюду пир,
И мне дан в удел
Весь подлунный мир!

«Жизнь - это место, где жить нельзя», - утверждала Цветаева. «В жизни ничего нельзя». Поэт на земле - это пленный дух, он творит «в просторе души своей», и там ему подвластно все. Лирика Цветаевой - это лабиринт человеческих страстей, перипетии любовных чувств, где «она», лирическая героиня, - сильнее, мудрее объекта своей любви. В стихах Цветаевой нет примет времени, места; они - вселенские, мировые. Герои же ее крупных произведений - драм и поэм - литературные либо исторические персонажи, которым тоже нет места на земле. А главная и постоянная коллизия - разлука, разминовение, невстреча. В финалах многих ее вещей - все завершается неким вознесением - в иной, вышний мир: не рай и не ад, не Божий или дьявольский, - в небо поэта, которое, по Цветаевой, - «третье царство со своими законами... первое от Земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода - искусство, чистилище, из которого никто не хочет в рай».

Ответ на вопрос: была ли Марина Цветаева верующим человеком? - не может быть однозначным. Цветаева-поэт ощущала над собой некий высший, горний мир, таинственную стихию, подчинявшую себе поэта. Гения поэта (в мужском роде, слово Муза она употребляла редко).

Это было БЫТИЕ поэта (слово самой Цветаевой). Что же до БЫТА, то есть земной обычной человеческой жизни, «в которой жить нельзя», - то именно здесь Цветаева на удивление покорно соблюдала «правила игры» семейной женщины с двумя детьми (сын родился в 1925 году), почти безработным мужем и удушающими обстоятельствами полунищего существования: уборкой, стиркой, кухней, штопкой и т. п. Но цветаевской феноменальной энергии, о которой уже говорилось, - хватало на все. И на писанье стихов и прозы, и на выступления (для заработка) на литературных вечерах, и на воспитание детей.

Она жаловалась, громко жаловалась на существование, многих просила о помощи (и получала ее), проклинала убогую, приземленную жизнь - и продолжала жить, и творить, и печататься. Подавляющее большинство ее произведений увидело свет. Стихов со временем она будет писать меньше, перейдет на прозу, - но писать не перестанет ни на минуту. И прибавим: увлекаться людьми...

Счастлива она не была, да и не могла быть по трагическому складу натуры. Однако объективно ее жизнь за границей (Берлин, Чехия, Франция) в течение примерно 15–16 лет, не считая последних двух, - можно назвать благополучной, несмотря ни на что...

С точки зрения благополучия или хотя бы минимального, бытового «устройства» жизнь Анны Ахматовой являет собою сущий ад, и чем дальше, тем хуже. В июле 1922 года, когда Цветаева собиралась переезжать из Германии в Чехию, Ахматова написала стихотворение, где выразила не только отношение к России, к ее судьбе, но как бы приоткрыла частицу своей души:

Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.

Но вечно жалок мне изгнанник,
Как заключенный, как больной.
Темна твоя дорога, странник,
Полынью пахнет хлеб чужой.

А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.

И знаем, что в оценке поздней
Оправдан будет каждый час...
Но в мире нет людей бесслезней,
Надменнее и проще нас.

В двух последних строках - вся Ахматова: сдержанна, величественна, проста. Она приготовилась нести свой крест, испить свою чашу. Чашу немыслимого одиночества, потому что никогда не была она «ни с теми, ни с другими». Ее жизнь разрушалась. И тогда она, поэт Анна Ахматова, примет всю тяжесть свершающегося в стране на свои плечи.

Поначалу у нее еще выходили книги стихов: политическая, литературно-конъюнктурная обстановка в стране еще балансировала на последней грани возможного. А затем все оборвалось. «Между 1925–1939 годами меня перестали печатать совершенно... Тогда я впервые присутствовала при своей гражданской смерти. Мне было 35 лет...», - писала Ахматова.

Нищету, в которой она жила, представить невозможно. Современники вспоминают, что порой в доме не было сахару к чаю - да и самого чая; зарабатывать она не могла; постоянно болела, бесконечно температурила и часто просто не могла поднять головы от подушки, лежа дни напролет. Конечно, были преданные друзья: навещали, приносили еду, помогали, вернее - брали на себя бытовые хлопоты и дела. Ахматова ничего и никого не просила, - да это и не было нужно: люди видели, что она не может заниматься житейскими делами, и ее поручения подразумевались сами собою и исполнялись с радостью. Все понимали, что она не рисуется, не строит из себя некую «барыню». Она была естественно и органично отрешена от быта - как вещи, для нее абсолютно непосильной. И так же стоически, не жалуясь, переносила свои вечные недомогания, не терпела и не допускала, чтобы ее «жалели».

Но ее дух работал постоянно. В двадцатые годы, когда она почти прекратила писать стихи, она стала изучать Пушкина, его трагедию, его гибель, психологию творчества. Долгие годы Ахматова посвятит своей «пушкиниане», - и эта работа будет соответствовать ее натуре: неспешное обдумывание, сопоставление различных источников, и, конечно, множество важных и тонких открытий.

Марина Цветаева займется пушкинской темой несколько позже, не изучая Пушкина так углубленно, как Ахматова. Ее суждения, «формулы» беспощадны, пристрастны; ахматовские наблюдения - сдержанны, хотя и не бесстрастны: за каждой мыслью стоит гора переработанных, обдуманных источников. Хотя обе были диаметрально противоположные «пушкинистки» (Цветаева в этом отношении очень раздражала Ахматову), их роднила нелюбовь к Наталье Николаевне Пушкиной.

Вообще сам процесс творчества проходил у них совершенно по-разному. Цветаева подчиняла свое вдохновение по-мужски деловому, четкому режиму. «Вдохновение плюс воловий труд - вот поэт», - утверждала она. Она исписывала десятки страниц в поисках нужной строки или даже слова. К Ахматовой стихи приходили иначе. Уже немало написано о том, как она, лежа и закрыв глаза, что-то невнятно бормотала, или просто шевелила губами, а потом записывала то, что ей услышалось. Естественно, так же они работали и над переводами. Цветаева заполняла рабочую тетрадь столбцами рифм, вариантов строк и т. п. Эти тетради я видела неоднократно. С Ахматовой в этом смысле дело обстояло, конечно, «по-ахматовски».

Однажды, по просьбе редактора, я передала Анне Андреевне подстрочники двух нерифмованных стихотворений болгарского поэта Пенчо Славейкова. А потом увидела их перевод. Ахматова лишь слегка прикоснулась к подстрочнику: где изменила фразу, где слово, - и произошло чудо: стихи зазвучали музыкой. За всем этим также стоял труд поэта; только бумаге доверялся не поиск (как в цветаевских черновиках), а результат.

Советский режим, террор и репрессии, царившие в стране, планомерно добивали Ахматову. В 1939 году был арестован ее сын (в первый раз - в 1935 году, но тогда его вскоре выпустили).

Эта трагедия сделала Ахматову великим поэтом России.

За пять лет, с 1935 по 1940 годы, ею написано не более двадцати стихотворений. Но дело было не в количестве. Зазвучал трагический голос из преисподней - голос миллионов, казненных и замученных. Заговорила страдающая, поруганная Россия - устами поэта, который «в глухом чаду пожара» остался со своим народом и «подслушал» у него те самые, единственные слова, которыми только и смог выразить весь кошмар происходящего.

Перед этим горем гнутся горы,
Не течет великая река,
Но крепки тюремные затворы,
А за ними «каторжные норы»
И смертельная тоска...

Эти стихи составили цикл «Реквием». В России они будут напечатаны лишь через двадцать лет после ее кончины...

Трагедия России настигла, наконец, и Марину Цветаеву. Обстоятельства ее возвращения в июне 1939 года в Москву, когда она, спасаясь от одной погибели, прямиком угодила в пасть другой, - широко известны. Ее дочь Ариадну и Сергея Эфрона арестовали в том же самом, 1939 году, что и Льва Гумилева. Ахматова носила передачи в ленинградский застенок, Цветаева - в московский. Как много знали они друг о друге в это время?

Поглотила любимых пучина,
И разрушен родительский дом.
Мы с тобою сегодня, Марина,
По столице полночной идем,
А за нами таких миллионы,
И безмолвнее шествия нет,
А вокруг погребальные звоны
Да московские дикие стоны
Вьюги, наш заметающей след.
(«Невидимка, двойник, пересмешник...», март 1940)

Этих строк Цветаева никогда не узнала.

Остается напомнить об их встрече, уже много раз описанной. Они виделись 7 и 8 июня 1941 года, перед самой войной, в Москве, куда Ахматова приезжала хлопотать за сына. О содержании их разговора почти ничего не известно. Известно лишь, что Ахматова больше молчала, а Цветаева много и нервно говорила. По-видимому, внешне они не особенно понравились друг другу. «Просто - дама», - равнодушно отозвалась Цветаева в ответ на чей-то взволнованный вопрос. Ахматова же с юмором заметила: «Она была сухая, как стрекоза». И другому собеседнику: «В сравнении с ней я телка». Несомненное и взаимное любопытство друг к другу, конечно, сильно померкло под тяжестью и горечью бед, свалившихся на плечи обеих. Однако попытка творческого общения поэтов все же состоялась. И обернулась взаимным непониманием, невстречей, как могла бы сказать Цветаева. Она читала (и подарила Ахматовой) «Поэму Воздуха». Ахматова прочла начало своей заветной «Поэмы без героя», работе над которой она впоследствии посвятит много лет, - поэму о наваждении теней прошлого века. (Напомню, что новый, «не календарный» XX век для Анны Ахматовой начался с войны 1914 года, положившей начало гибели ее России). Когда Цветаева слушала главу «Решка», в которой как бы «подводным течением» проходили мотивы «Реквиема» - вряд ли она что-нибудь поняла; о «Реквиеме» же вообще не имела представления; эти стихи находились глубоко под спудом и читались единицам... Она могла воспринять лишь то, что лежало на поверхности: условность, театральность имен и названий. «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41 году писать об Арлекинах, Коломбинах и Пьеро», - вспоминала Ахматова слова Цветаевой.

В свою очередь Ахматова не приняла цветаевскую «Поэму Воздуха», обращенную к памяти Р. М. Рильке, - гениальную поэму смерти, поэму ухода, поэму расставания с земной стихией, поэму перехода в великую стихию Духа, Разума, Творчества. «Марина ушла в заумь, - писала Ахматова много лет спустя, в 1959 году о «Поэме Воздуха». - Ей стало тесно в рамках Поэзии... Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие».

Два больших поэта не поняли друг друга. Так случается: слишком велика была творческая индивидуальность каждой. Да и обстановка в России не способствовала подробным, откровенным отношениям. На взаимопонимание необходимо время, - его не было.

Через две недели началась война. 31 августа в татарской Елабуге Марина Цветаева покончила с собой. Ахматова отправилась в эвакуацию в Ташкент. После Цветаевой она прожила без малого двадцать пять лет. Она осталась «домучиваться». Ей предстояла еще целая цепь трагедий. И лишь в конце жизни пришло международное признание: премии в Англии и Италии.

Трагические перипетии еще больше утверждали Анну Ахматову в сане русского национального поэта, вобравшего в себя, несшего в себе все беды своего народа.

Быть может, одно из лучших свидетельств тому - стихотворение, написанное в 1961 году, за пять лет до смерти:

Если б все, кто помощи душевной
У меня просил на этом свете, -
Все юродивые и немые,
Брошенные жены и калеки,
Каторжники и самоубийцы, -
Мне прислали по одной копейке,
Стала б я богаче всех в Египте,
Как говаривал Кузмин покойный.
Но они не слали мне копейки,
А со мной своей делились силой.
И я стала всех сильней на свете,
Так что даже это мне не трудно.

Анна Саакянц

«Проза Марины Цветаевой»

Первое дошедшее до нас произведение Цветаевой в прозе - «Волшебство в стихах Брюсова» (1910) - маленькая наивная заметка о трехтомнике стихотворений В. Брюсова «Пути и перепутья» (см. «День поэзии». М., 1979); последнее - «Повесть о Сонечке» (лето 1937 г.) - воспоминания об актерах, учениках Е. Б. Вахтангова (см. «Новый мир», 1976, № 3 и 1979, № 12). В промежутке - автобиографические очерки, эссе о поэтах-современниках, лирико-философские трактаты о творчестве, литературно-критические статьи, - всего свыше пятидесяти произведений.

Самая значительная часть прозы Цветаевой была создана во Франции, в 30-е (1932-1937) годы. В этом - своя закономерность, переплетение внутренних (творческих) и внешних (житейских) причин, их неразъединимость и даже взаимообусловленность. Начиная с середины 20-х годов Цветаева меньше и меньше пишет лирических стихотворений, а создает произведения большой формы - поэмы и трагедии. Все углубляется ее уход «в себя, в единоличье чувств», все растет отъединешюсть от окружающего. Подобно своим современникам, русским писателям, оказавшимся на чужбине (Бунину и Куприну), Цветаева ощущает себя непрошеным гостем в чужом доме, которого в любой момент могут унизить, оскорбить. Это чувство усилилось с переездом во Францию (см. очерк «Страховка жизни» и комментарии). И, несмотря на то что у Цветаевой среди русских было немало знакомых, были даже друзья, сочувствовавшие ей и всячески помогавшие, чувство глубокого одиночества ее не оставляло. Ибо не было самого главного: настоящего, умного, понимающего читателя, для которого стихи поэта были бы насущной необходимостью. Ее читатель остался на родине, и это-то Цветаева особенно остро ощущала. «Здешнему в искусстве современно прошлое, - писала она в статье «Поэт и время», - ...Россия, страна ведущих, от искусства требует, чтобы оно вело, эмиграция, страна оставшихся, чтобы вместе с ней оставалось, то есть неудержимо откатывалось назад. В здешнем порядке вещей я непорядок вещей». «Читателя в эмиграции нет... Некому прочесть, некого спросить, не с кем порадоваться» (Сочинения, 2, с. 467). С тоской она вспоминала, как в России ее понимал «с полуслова каждый полуграмотный курсант», когда она читала свои русские поэмы-сказки в больших аудиториях. Здесь же, на чужбине, были «вместо арен и трибун России - зальца... вместо безымянного незаменимого слушателя России - слушатель именной и даже именитый», для которого выступление поэта было не более чем «скучное развлечение» (там же).

«Зальцами» служили небольшие аудитории Географического общества в Париже на бульваре Сен-Жермен, Социального музея на Монпарнасе, Общества ученых на улице Дантона и некоторые другие помещения весьма скромных размеров - всего на несколько десятков человек. Там Цветаева несколько раз в году выступала с чтением своих произведений - вернее, вынуждена была выступать, чтобы заработать деньги и покрыть неизбывные долги. На эти вечера нужно было еще распространить билеты, просить знакомых помочь это сделать, - такого рода просьбами пестрят письма поэта, - и пребывать притом в тоскливой неуверенности: купят ли, заполнится ли маленький зал?

Охотнее шли слушать прозу, - она, по сравнению со стихами, воспринималась легче. Цветаева это поняла рано, так же как и то, что за прозу платят дороже, чем за стихи, - хотя бы в силу ее большего объема. Так, еще летом 1927 года, убеждая одного из литературных «собратьев» похлопотать за нее (речь шла о предполагаемом переводе на французский, вместо «Поэмы Горы» , только что написанной прозы о Рильке ), она выставила неотразимый аргумент: «Стихи не кормят, кормит проза».

В 1932 году, когда закрылся не окупавший себя пражский журнал «Воля России», Цветаевой со стихами стало буквально некуда деваться. В редакции «Воли России» были люди, более или менее сочувствовавшие Цветаевой и достаточно щедро печатавшие ее - вплоть до таких усложненных по стилю поэм, как «Новогоднее» или «Поэма Воздуха» . Теперь же остался практически лишь один парижский журнал «Современные записки»; редактор его, боявшийся «прогореть», требовал у поэта, в угоду весьма немногочисленному пресловутому «среднему» читателю, чего-нибудь «попроще» и покороче, и уж во всяком случае - не поэм (две из них - одна оконченная, другая незавершенная - заполняли рабочие тетради Цветаевой).

Со свойственным ей преувеличением, усматривая в абсурдных требованиях редакции единственную причину, побудившую ее к переходу на прозу, Цветаева, в полнейшей искренности, жаловалась В. Н. Буниной в 1935 году:

«За последние годы я очень мало писала стихов. Тем, что у меня их не брали, меня заставили писать прозу... И началась - проза. Очень мной любимая, я не жалуюсь. Но все-таки - несколько насильственная: обреченность на прозаическое слово.

Приходили, конечно, стихотворные строки, но - как во сне. Иногда - и чаще - так же и уходили. Ведь стихи сами себя не пишут. А все мое мало свободное время (школьные проводы Мура (сын Цветаевой.- А.С.), хозяйство, топка, вечная бытовая неналаженность, ненадежность) уходило на прозу, ибо проза физически требует больше времени - как больше бумаги - у нее иная физика» (Сочинения, 2, с. 468) 1 .

А в другом письме выразилась еще категоричней:

«Эмиграция делает меня прозаиком» («Письма к Тесковой», с. 106).

Это была, конечно, правда, но далеко не вся. Были и глубоко психологические обстоятельства. С каждым годом у поэта оставалось все меньше душевного покоя, времени на чувства, как сама Цветаева называла отношения с людьми, в чем она не раз признавалась в письмах близким. Она говорила, что становится все «суше», преодолевая бесконечную бытовую неустроенность, нужду, заботы. Естественно, что меньше оставалось побуждения для писания лирических стихотворений, поэм.

Однако и это была еще не вся правда. Основное состояло в сугубо творческих причинах, возможно, поначалу и не осознанных. В истории литературы есть немало примеров, когда в зрелые годы поэта проза, в силу многих обстоятельств, становилась для него более насущной формой выражения, более объективной, более конкретной и подробной. Главное же - возникала настоятельная потребность в осмыслении жизненных событий, встреч с поэтами, книгами. Так было и с Цветаевой, чья проза была вызвана к жизни одновременно творчески-нравственной и исторической необходимостью. Так, ее автобиографическая проза родилась из внутренней потребности воссоздать свое детство, «потому что, - писала Цветаева, - все мы в долгу перед собственным детством, ибо никто (кроме, быть может, одного Гёте) не исполнил того, что обещал себе в детстве, в собственном детстве, - и единственная возможность возместить несделанное - это свое детство - воссоздать. И, что еще важнее долга: детство - вечный вдохновляющий источник лирики, возвращение поэта назад, к своим райским истокам» («Поэты с историей и поэты без истории»). Горячее желание спасти от забвения, не позволить уйти в небытие образам своего отца, матери, всего того мира, в котором она выросла и который ее «вылепил», побудило Цветаеву к созданию, одного за другим, автобиографических очерков. Под влиянием душевного порыва защитить собрата-поэта от клеветы, от досужих сплетен, от прижизненного или посмертного оболгания были написаны воспоминания о поэтах-современниках: «История одного посвящения», «Живое о живом» , «Пленный дух», «Поэт-альпинист», так же как и написанный еще в 1925 году очерк «Герой труда», посвященный памяти Брюсова. («Защита есть рожденное состояние поэта», - утверждала Цветаева.) Стремление «подарить» читателю своего Пушкина, который вошел в ее жизнь с младенчества, вызвало к жизни два очерка о Пушкине . Подобным же образом рождались литературно-критические статьи Цветаевой о любимых поэтах, о волновавших проблемах творчества - «Эпос и лирика современной России», «Поэт и время», «Два «Лесных царя» и др.

Так сбывались для Марины Цветаевой пушкинские слова: «Лета к суровой прозе клонят».

Прозу Цветаевой легче разделить по темам, нежели по жанрам, ибо в главных своих чертах она однородна. О чем бы ни писала Цветаева: защищала ли Маяковского от нападок белоэмигрантов, анализировала ли перевод «Лесного царя» Жуковского или описывала рождение Музея изящных искусств на Волхонке, - неизменным и главным действующим лицом всегда выступала она сама - поэт Марина Цветаева. Если она не была им в буквальном смысле, то незримо стояла за каждой написанной строкой, не оставляя для читателя самой возможности думать иначе, чем думала она, автор. «Ревность к тому, чтобы другой любил так же, как она », по меткому выражению ее сестры, А. И. Цветаевой (Зв., 1979, № 4, с. 187). Притом Цветаева отнюдь не навязывала читателю себя, как грубо и поверхностно писала об ее прозе эмигрантская критика, - она просто жила в каждом своем слове, будучи органически неспособна на малейшую отстраненность от изображаемого или обсуждаемого ею. Эта категоричность и одновременно «вездесущность», а также ни в едином слове не покидающая поэта субъективность, придавали всей прозе Цветаевой сугубо лирический, личный, иногда интимный характер, - свойства, присущие ее стихотворным произведениям. Да проза Цветаевой и была прежде всего прозой поэта. Она несла в себе черты поэтической пристрастности, порою - романтического мифотворчества» И дело здесь было не в смещениях памяти, а в неколебимом убеждении поэта. Любимым девизом Цветаевой были слова В. К. Тредиаковского, которые она часто приводила (в собственной «редакции»): «От сего, что поэт есть творитель, не наследует, что он лживец: ложь есть слово против разума и совести, но поэтическое вымышленно бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть».

Об этом же сама Цветаева писала так: «Я, конечно, многое, все, по природе своей, иносказую, но думаю - и это жизнь. Фактов я не трогаю никогда, я их только - толкую».

На прозу Цветаевой, естественно, ни в коем случае нельзя рассчитывать как на мемуарный источник, - иными словами, нельзя, по выражению ее сестры, «смешивать творчество с былью». Обладая отличной памятью, Цветаева, когда это ей было нужно, сознательно пренабрегала верностью частностям, нарушала хронологию мелочей, делая это исключительно в целях достижения максимальной поэтической, убедительности. Так, например, описывая в «Истории одного посвящения», пребывание Мандельштама летом 1916 года в Александрове, она дает картину относительно длительной (не менее нескольких дней) его жизню там. Между тем Мандельштам в свой единственный приезд в Александров не пробыл там и суток. Приезд его туда Цветаева перенесла вперед (когда, в действительности Мандельштам был давно в Коктебеле). Эти, а также, другие смещения подробностей понадобились ей для того, чтобы в преображенных обстоятельствах ярче дать образы двух главных «героев»-поэтов: «ее», во всей жизненности и силе, и - контрастно - «его», робкого, неприспособленного и беспомощного петербургского «гостя» (см. комментарии к «Истории одного посвящения», а также мою статью «О правде «летописи» и правде поэта».- «Вопросы литературы», 1983, № 11, с. 208).

Другие примеры. В воспоминаниях «Живое о живом» Цветаева очень ярко дает первую встречу с Волошиным , когда он приносит ей свою статью об ее «Вечернем альбоме» . Однако это противоречит хронологии фактов и документов, непреложно доказывающих, что поэты были знакомы еще до появления статьи Волошина. Цветаева, разумеется, не могла это забыть. Но в ее творческом сознании встреча с Волошиным запечатлелась, как благословение ее на путь поэта, - так оно, в сущности, и было. Поэтому частности, абсолютная хронологическая точность здесь не только не имели значения, но даже мешали; они ослабили бы ту силу любви и благодарности, которые водили ее пером. Еще пример: когда Цветаева пишет о том, что видела свою мать на сцене рядом с Поссартом за год до его и ее кончины, то это достоверно лишь отчасти: мать Цветаевой действительно умерла полтора года спустя (речь шла о зиме 1905 г.), а великий трагический актер Э. Поссарт жил еще шестнадцать лет. Но поскольку он был стар и собирался покидать сцену, то в сознании Цветаевой это осмыслялось как конец - не жизни, но творчества. Или когда в «Повести о Сонечке» она пишет о своей встрече в 1917 году с П. Г. Антокольским, который якобы носил гимназическую форму (а было ему двадцать два года и носил он студенческую форму, ибо был студентом юридического факультета Московского университета), то это не аберрация памяти, а творческий домысел: именно таким - пылким, живым, вечно юным - раз и навсегда увиделся поэт Антокольский поэту Марине Цветаевой. В той же «Повести о Сонечке» Цветаева нарисовала привлекательный и несколько загадочный образ молодого студийца-вахтанговца, почти юноши - Володи Алексеева, который появлялся в ее доме как бы «ниоткуда», внезапно, и так же в «никуда», в полную неизвестность - уходил, и она якобы ничего не знала о нем и его близких. В действительности же Владимир Васильевич Алексеев был одного года рождения с Цветаевой, и семью его - родителей и трех братьев - она знала, так как, по свидетельству родных актера, бывала в его доме. Но такая «быль» снизила бы романтичность образа, созданного поэтом.

Интересно, что, рисуя портреты лиц, «живших и бывших», часто смещая при этом факты, перетолковывая поступки, как того требовало «поэтическое вымышленно», создавая своего рода автобиографические новеллы («Мать и музыка» , «Сказка матери» , «Башня в плюще» и др.), Цветаева между тем не меняла имен. Этим (может быть, против ее воли) достигалось двойственное впечатление вымысла-реальности - случай, в истории художественных автобиографий единственный в своем роде. Так, герои трилогии Л. Толстого, «Жизни Арсеньева» Бунина и т. д.- «сконцентрированные» живые люди, это и реальные лица, и в то же время не они; им даны вымышленные имена. Цветаева же, поскольку не меняет ничьих имен, пишет, казалось бы, «быль». Однако, изображая, например, свою мать, холодную к ней, старшей дочери, прячущей от нее бумагу, чтобы не писала стихов, она рисует образ большой художественной силы, но именно художественный образ, созданный не былью, а фантазией поэта. Ибо в действительности Марию Александровну Мейн вряд ли страшила перспектива видеть свою старшую дочь поэтом, - о чем говорит многое, и в частности ее запись в дневнике: «Моя 4-летняя Муся ходит вокруг меня - и все складывает слова - в рифмы. Может быть, будет - поэтом?» (Зв., 1979, № 4, с. 189). В реальной действительности от маленькой Марины, нужно думать, никто не прятал писчую бумагу. Но поэт, «спрессовывая» время, вложил себя, взрослого человека, в девочку, и эта девочка была уже не маленькая Марина Цветаева, а художественный образ будущего трагического поэта-романтика, который еще в детстве был «изгоем», чуть ли не отверженным. И у такого ребенка «долженствовала быть» именно такая, и никакая иная: суровая, не знающая полутонов и компромиссов в отношениях, мать. Между тем реальная Мария Александровна Мейн, судя по ее сохранившемуся дневнику (см. комментарии к очерку «Мать и музыка»), была и мягка, и женственна, и гармонична. Такою, кстати, она рисуется в ранних стихах Цветаевой. А в прозе 30-х годов она дана преображенной - творческим ви`дением поэта. Такими же преображенными фантазией художника предстают образы всех, о ком пишет Цветаева. В этом была высшая правда поэта, или, как сказала ее сестра, право поэта на «неподсудность иному суду, кроме своего» (там же, с. 187).

Однако, когда она видела в этом необходимость, Цветаева умела ревностно чтить факты, вплоть до мелочей, не допуская ни малейшего изменения их. «Во мне вечно и страстно борются поэт и историк». «Обожая легенду, ненавижу неточность», - утверждала она, и в этом не было противоречия. Сохранились письма, где она просит своих корреспондентов сообщить или уточнить те или иные факты, даты, имена и т. п. (см. комментарии к очеркам «Открытие музея» , «Дом у Старого Пимена» ).

«Клеймо поэта» лежит не только на мемуарной, но и на критической прозе Цветаевой; все то же право поэта на суд, от домыслов до прозрений, движет ее пером. Максимализм - вот главная черта Цветаевой, теоретика литературы и критика. Право судить поэта, считала она, имеет только поэт или, во всяком случае, большая личность, умудренный человек, знающий при этом творчество поэта, о котором он пишет, - все, целиком. «Не вправе судить поэта тот, кто не читал каждой его строки» (ДП, М., 1965, с. 198). Лишь такой обладатель таланта плюс знаний может взяться за перо и сделать то, что только и должен сделать критик, а именно: открыть поэта и его произведение, «растолковать вещь», вскрыть суть - творца и творения.

Настоящего поэта, по убеждению Цветаевой, определяет «равенство дара души и глагола» (там же, с. 200). Эта формула была ее главной отправной точкой в суждениях о поэтах и поэзии, полностью исключающей малейшие попытки формалистического подхода к творчеству. «Как я, поэт, то есть человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придет» (там же, с. 202). Форма есть суть, а суть - форма, считала Цветаева, и деление на то и другое - абсурд. Что же касается проблемы поэтического новаторства, то Цветаева рассматривала ее но с точки зрения обновления формы как таковой, а опять-таки исходила из сути, содержания. Мелодика, ритмика стиха, по ее убеждению, всегда синхронна эпохе. «Современность поэта во стольких-то ударах сердца в секунду, дающих точную пульсацию века... во внесмысловом, почти физическом созвучии сердцу эпохи, и мое включающему, и в моем - моим - бьющемуся...» (ДП, Л., 1966, с. 121). Единственный компромисс, который Цветаева допускала, это - «труд ученого - и для ученых (теория стиха)». Литературная же критика есть «живое слово - о живом - к живому» (Сочинения, 2, с. 472).

По своей сущности, по романтическому видению мира проза Цветаевой тесно связана с ее поэзией, - да иначе и не могло быть. Кроме того, в прозе, как и в стихах, для Цветаевой важно было ее звучание, ритмика, гармония частей. Возражая редактору «Современных записок» против сокращений в ее «Доме у Старого Пимена», она писала: «Проза поэта - другая работа, чем проза прозаика, в ней единица усилия (усердия) - не фраза, а слово, и даже часто - слог... Не могу разбивать художественного и живого единства, как не могла бы, из внешних соображений, приписать, по окончании, ни одной лишней строки. Пусть лучше лежит до другого, более счастливого случая, либо идет - в посмертное... Вы не страницы урезываете. Вы урезываете образ... Ведь из моего «Пимена» мог бы выйти целый роман, я даю - краткое лирическое живописание: ПОЭМУ. Вещь уже сокращена, и силой большей, чем редакторская: силой внутренней необходимости, художественного чутья». В другом письме тому же адресату по поводу «Матери и музыки» она отстаивает слово «умолкшей» (птицы) (редактор предложил «умолкнувшей»): «Ведь две формы: умолкший и умолкнувший, я беру короткую... Мне УМОЛКШЕЙ - милее ритмически» (Сочинения, 2, с. 473).

В то же время цветаевская проза имеет и неизбежные отличия от поэзии, по-своему дополняя ее. Это - как бы поэзия, подробно пересказанная самим автором. Там, где в стихах зрелая Цветаева искала емкую, лаконичную формулу, в прозе она любила, напротив, распространить, пояснить мысль, повторить ее на разные лады, дать слово в его синонимах, лишний раз втолковать читателю мысль или образ. (Достаточно сравнить образ М. Волошина в стихотворении «Над вороным утесом...» и соответствующие страницы очерка «Живое о живом».) Особенно заметно это отличие стихов от прозы там, где поэт использует прямую речь. В поэзии (поэмах, драмах) прямая речь лишь оттеняет авторскую и не служит главным средством характеристики персонажей, в прозе - наоборот. Цветаева - блистательный мастер разговорной речи; она вживе воссоздает язык тех, о ком пишет - от собственного отца до «владимирской няньки Нади». Те из слушателей и читателей прозы Цветаевой, кто знал «героев» ее, поражались сходству «партнеров» с «оригиналами». Достоверность языка персонажей и была для Цветаевой той самой точкой, в которой сливались художник и летописец.

Талант художника и летописца придавал всей без исключения прозе Цветаевой свойство, сделавшее ее, вопреки спорности, субъективности, порою даже мифотворчеству, - во многом созвучной нашим дням. Дело было в чувстве историзма (если Цветаева писала об ушедшей эпохе и людях) и в остром ощущении времени (если она писала о современности). Так, например, изображая своего отца, великого подвижника, бескорыстного «героя труда», как она его называла, она все время подчеркивает, что такой самородок, как Иван Владимирович Цветаев , буквально босиком протоптавший себе путь из деревни в университет и дальше, в науку, - мог появиться только в России. Или, описывая мрачный дом в Пименовском переулке, поэт дает понять в каждой строке, что это страшная семья, этот дом, от которого веет тлением, - не что иное, как «затянувшийся урок истории», разлагающийся анахронизм, обреченный на исчезновение. Рисуя портрет Андрея Белого, Цветаева дает понять, что такой человек и поэт, как Белый, такая психология и даже психика могли возникнуть в среде русской интеллигенции конца XIX - начала XX века («на рубеже двух веков»); что Андрей Белый - не просто «пленный дух», а человек, неизбежно несущий на себе печать бед, болей (даже болезней!) своей среды и своего времени. Что касается великого Пушкина, то его Цветаева просто делает своим - и нашим - современником, а вовсе не застывшим «классиком», неким образцом красоты и только.

Говоря о Владимире Маяковском , она видит во всем его облике олицетворение того «атакующего» класса, которому служил поэт. «Маяковский не только не примеривался к революции, а сидел за нее в тюрьме гимназистом шестнадцати лет», - так ответила Цветаева на выпад против Маяковского на одном из литературных вечеров. А в письме заявляла еще категоричнее и непримиримее: «Мне весь Маяковский дороже всех воспевателей старого мира... И эмиграция, но приняв меня в свое лоно, права. Она, как слабое издыхающее животное, почуяла во мне врага. Ибо если сила всегда прощает слабости, то слабость силе никогда, ибо это для нее вопрос жизни или смерти».

Всякий раз, хотела она того или нет, Цветаева в своей прозе говорила не только о себе (хотя в первую очередь именно о себе самой). Нет, вопреки своей субъективности поэта-лирика, она обладала даром точно и метко рассказать о своем времени. В этом качестве - безусловная ценность и современность прозы Марины Цветаевой в наши дни.

Собранная воедино, лучшая проза Цветаевой создает впечатление большой масштабности, весомости, значительности. (Этому впечатлению не препятствует спорность, парадоксальность, порою - неправота утверждений поэта.) Мелочи как таковые у Цветаевой просто перестают существовать; люди, события и факты в цветаевской прозе - всегда объемны. Они даны «преувеличенно, то есть: во весь рост», освещенные изнутри тем «тайным жаром» поэта, без которого для Цветаевой не было ни жизни, ни творчества.

Не вся цветаевская проза увидела свет при жизни поэта. Не была опубликована статья «Мой ответ Осипу Мандельштаму», очерк «История одного посвящения»; доклад «Моя встреча с Блоком», прочитанный на литературном вечере, нигде не был напечатан и вообще не сохранился. «Слово о Бальмонте», статьи «Поэты с историей и поэты без истории», «Поэт-альпинист» были опубликованы лишь в переводе на сербскохорватский в Белграде; русские оригиналы утрачены. В редакциях «Современных записок» и «Последних новостей» произведения Цветаевой подвергались самовольным сокращениям. Так, были отсечены большие куски из очерка «Живое о живом», урезано много отдельных фраз из маленькой «Сказки матери», изъяты антицерковные страницы из «Черта» . Есть основания думать, что журнальному сокращению подверглись «Пушкин и Пугачев» , «Пленный дух». Во многих случаях редакционные изъятия невосстановимы, так как в архиве Цветаевой рукописей прозы сохранилось мало. По-видимому, они остались в той части архива, которая после отъезда Цветаевой в СССР попала в Амстердам и погибла там во время войны при бомбежке.

При жизни Цветаевой не увидела света и ее французская проза. В надежде обрести читательскую аудиторию во Франции, Цветаева создает в 1932-1936 гг. четыре прозаических произведения на французском. В 1932-1934 гг. она работает над лирико-философским эссе «Lettre à l`Amazone» («Письмо к амазонке» ). 7 марта 1933 г. Цветаева сообщила А. Тесковой, что зимою сделала перевод на французский «9 (своих собственных настоящих) писем и единственное, в ответ, мужское и послесловие... и последняя встреча с моим адресатом, пять лет спустя, в Новогоднюю ночь. Получилась цельная вещь, написанная жизнью. Но с моим обычным везением - похвалы (французов) со всех сторон, а рукопись лежит. И очевидно будет лежать - как и мой французский Мо`лодец, иллюстрированный Гончаровой» («Письма к Тесковой», с. 104; «Мо`лодец» - большая поэма-сказка, 1922, которую Цветаева, в сущности, написала заново по-французски). Речь шла о письмах к «Геликону» (А. Г. Вишняку); «Neuf lettres, avec une dixième retenue et une onzième reçue - et Posttace» («Девять писем, с десятым неотправленным и одиннадцатым полученным - и Послесловием»). Это - маленький роман в письмах, остропсихологический, с обычной цветаевской страстностью и неравенством чувств - «ее» и «его». «Neuf lettres», по-французски и в переводе на итальянский, напечатаны в книге: Marina Cvetaeva. «Le notti florentine». Arnol-do Mondadori editore, Milano, 1983. Приблизительно к 1934 году относится небольшая жанровая зарисовка под названием «Le miracle des chevaux. Fait authentique» («Чудо с лошадьми. Достоверный факт» ), воскрешающая Москву первых послереволюционных лет, а к 1936 году - создание маленьких новелл цикла «Mon pere et son Musee» («Отец и его музеи»). Все перечисленные произведения хранятся в ЦГАЛИ. Вероятно, французская проза Цветаевой (так же, как и поэзия: переводы поэмы «Молодец» и стихотворений Пушкина), при всем совершенстве и даже виртуозности языка, которым поэт владел, как родным, оказалась непривычной для слуха и психологии французов-современников. Она была пронизана русскими интонациями, ибо «управлял» языком русский поэт, привнося в него характерные особенности своего художественного почерка и поэтического мышления. А глубинная причина крылась в том, что полвека назад время Цветаевой еще не пришло; ее европейский читатель только «подрастал».

Примечания

1. Здесь, однако, Цветаева необъективна. Прозаические произведения создавались ею гораздо быстрее, чем стихи. Правда, она не писала их «прямо набело», но, насколько можно судить по сохранившимся рукописям, как правило, в два приема. Первая редакция таких произведений, как «Мой Пушкин» , «Пушкин и Пугачев» , «История одного посвящения», «Повесть о Сонечке» , была получерновой-полубеловой, а уже вторая, весьма несущественно отличавшаяся от первой, - шла в печать. О том, что это было именно так, говорят нам сохранившиеся письма поэта.

Условные сокращения

ВЛ - журнал «Вопросы литературы».

ДП - альманах «День поэзии».

«Ежегодник 1975» - «Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1975 год». Л., «Наука», 1977.

Зв.- журнал «Звезда».

ИРЛИ - Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский дом) (Ленинград).

«История ГМИИ» - «Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. История создания музея в переписке профессора И. В. Цветаева с архитектором Р. И. Клейном и других документах», т. I, II, М., «Советский художник», 1977.

Памяти Анны Саакянц

28 января на 70-м году после тяжелой и продолжительной болезни ушла из жизни прекрасная писательница, литературовед, исследователь творчества М. И. Цветаевой Анна Александровна Саакянц. Она была большим другом нашего музея, ее дары качественно и количественно пополнили его фонды. С момента открытия в 1992 году в Болшеве музея Марины Цветаевой А. А. Саакянц — непременный участник всех выставок и конференций, проводимых у нас, яркий и эмоциональный докладчик. Это был человек необычайного творческого кипения, неиссякаемого заряда энергии. Рядом с ней было удивительно приятно и легко работать. Ее можно было слушать часами, не отрываясь, когда она рассказывала об Ариадне Эфрон, Константине Родзевиче, Владимире Сосинском и других людях, близких М. Цветаевой и хорошо знавших поэта. Волей судьбы А. А. Саакянц удалось разыскать их. Вспоминая об этом на литературных вечерах, она, казалось, приближала те далекие времена цветаевской эмиграции, соединяла великие судьбы.

Нас бесконечно поражала ее обязательность и верность своему слову. Последние несколько лет писательница чувствовала себя уже очень слабой, почти не выходила из дома, но все равно старалась приехать к нам в памятные цветаевские дни, привезти интересные материалы. Открывалась дверь, и входила Анна Александровна — всегда с прической, всегда с улыбкой, и становилось ясно: все пройдет удачно.

Мы гордимся, что презентации своего исследования «Марина Цветаева: Жизнь и творчество» и мемуаров «Спасибо Вам!», изданных в конце 90-х годов, она провела в стенах нашего музея, который навсегда сохранит ее тихий мудрый голос. Ее слова и ее присутствия рядом нам очень будет не хватать. Мы потеряли отличного специалиста, настоящего друга, Человека с большой буквы.

От имени сотрудников Музея М.И.Цветаевой в Болшеве — З. Атрохина, директор Музея.

газета «Книжное обозрение» , Москва, № 6 (1860), 11 февраля 2002 г.

* * *

28 января в Москве после тяжелой болезни скончалась Анна Александровна Саакянц, литературовед, крупнейший исследователь творчества Цветаевой, человек яркого таланта и большой культуры. Чуть больше месяца не дожила она до своего семидесятилетия.

Последние месяцы Анна Александровна тяжело болела. Но мало кто из ее знакомых, даже близких, знал о ее беспощадной болезни. Она продолжала работать из последних сил, подготовила две новые книги: одну о Цветаевой, другую — мемуарную. Звонила, советовала, интересовалась литературными новостями. Оставалась, несмотря ни на что, по-прежнему обаятельной, красивой, остроумной, величественной. И продолжала находить в себе силы бороться с недугом... Анна Александровна родилась 3 марта 1932 г. в Москве, в семье юриста. После окончания школы решила посвятить себя изучению литературы. Первые шаги Анны Александровны на выбранном поприще были типичны для большинства будущих литературоведов. Филологический факультет Московского университета (его же, только юридический факультет, кончал и отец Анны Александровны), окончание университета в 1955 г. с защитой диплома на тему «Проблема отношения автора к герою у Чехова и Горького», наполовину навязанной (без Горького не давали писать о Чехове), распределение в Гослитиздат, участие в подготовке собраний Куприна и Бунина (в выборе авторов принципиальна была с первых дней работы в издательстве).

В 1960 г. она добилась, чтобы ее назначили соредактором первого посмертного сборника Марины Цветаевой. 3 марта 1961 г., в день своего рождения, Анна Александровна пошла на первую настоящую встречу с Ариадной Сергеевной Эфрон, дочерью поэта (до этого у них были лишь короткие встречи в издательстве), встречу, которая вскоре переросла в многолетнюю творческую дружбу. «Я многое Вам расскажу и доверю», — писала ей Ариадна Эфрон спустя два месяца. Сборник вышел через полгода, с этого момента началось возвращение Цветаевой в Россию, и с тех пор имя молодого редактора стало неразрывно связанным с именем поэта.

Многочисленные публикации неизвестных в России стихов и прозы Цветаевой в журналах и альманахах в 60—70-х гг., порой с трудом пробиваемые сквозь цензуру, в непрерывной борьбе с официозностью и равнодушием, первый основательный сборник в Большой серии «Библиотеки поэта», первый двухтомник, первое собрание сочинений в семи томах, первый в России капитальный труд о жизни и творчестве Цветаевой, который и поныне остается самым полным и современным, и т.д. Этот список можно продолжать и продолжать. Время составления полной библиографии трудов Анны Александровны и их глубокого изучения и осмысления еще впереди, но то, что труды эти являют собой без сомнения важнейший, если не главный, этап не только в российском, но и мировом цветаеведении, очевидно уже сейчас.

Анна Александровна много раз выступала на телевидении и радио, писала для журналов и газет, чаще всего печаталась в «Русской мысли», охотно откликалась на просьбы журналистов и гостеприимно раскрывала им двери своей маленькой квартиры в Сокольниках, помогала цветаевским музеям, особенно музею в Болшеве. Как теперь не вспомнить слова Ариадны Эфрон, обращенные к Анне Александровне: «Она бы (Цветаева — Л. М. ) очень любила Вас, больше того, именно в Вас она нуждалась».

Москва — Болшево

Лев Мнухин

газета «Русская мысль» , Париж, № 4395, 07 февраля 2002 г.

* * *

УШЛА из жизни замечательный мастер российского литературоведения, блестящая стилистка и очень красивый человек.

Сказать, что она занималась Мариной Цветаевой, исследовала ее — значит ничего не сказать. Она служила Цветаевой, служила возвращению по капле запрещенных цветаевских строк, служила дочери Марины Ивановны Ариадне Эфрон в деле публикации наследия матери.

Самая первая книга Цветаевой, изданная в СССР после долгих лет умолчания в 1961 году, вышла благодаря Анне Александровне. И почти все остальные книги стихов и переводов Цветаевой выходили во многом благодаря ее самосжигающей работе.

Однако она была не просто археографом и комментатором. Анна Александровна, как никто другой, могла ясным, четким и классическим русским слогом объяснить сложнейшие духовные и филологические проблемы цветаевского творчества. В свой текст она изящно и легко вплетала подлинные документы, особенно письма, которых Анна Александровна получала великое множество. Потому что ее любили и ценили лучшие и образованнейшие люди страны.

В своих воспоминаниях «Спасибо Вам», недавно увидевших свет, Анна Александровна показала подлинный талант замечательной русской мемуаристки, рассказав о тех, с кем ее сводила жизнь: Ариадне Эфрон, Анне Ахматовой, Ирине Одоевцевой, Александре Солженицыне.

Книга Анны Александровны «Марина Цветаева: Жизнь и творчество» стала не только эпохой в изучении цветаевского наследия, но и отечественного литературоведения. Слишком большой пласт истории нашей культуры и лучших людей России поднят в этой работе.

Скорбя об уходе Анны Александровны, будем помнить ее светлую жизнь и замечательные книги, которые она нам оставила.

Л. М. Турчинский, И. И. Емельянова, М. И. Белкина, В. В. Леонидов .